Textes

Par Louis Doucet

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Depuis maintenant près de deux décennies, Gilles Guias met en scène, dans ses peintures et ses dessins, des personnages isolés, présentés frontalement, fixant le spectateur avec des yeux que l’on devine plus qu’on ne les perçoit.

Progressivement, année après année, série après série, le personnage est passé d’un contour clairement démarqué par une ligne grasse et incisive à une forme floue, constituée d’un amas de traits nerveux, évoquant plus la pelote de laine ou la bobine de fil que la solidité assurée et rassurante d’une architecture de chair, de sang et d’os.
Irrésistiblement, la structure des personnages, peints ou sculptés, de Giacometti vient à l’esprit. Et pourtant, la parenté s’arrête là, car rien d’autre ne rapproche ces deux artistes.

Gilles Guias a été influencé et reste influencé par la philosophie et la culture du sous-continent indien. Il s’y rend assez souvent et ces séjours ont souvent ponctué des évolutions majeures, des étapes, dans son mode d’expression.

Je me souviens, notamment, d’une œuvre poignante, datant de 1996, dans laquelle un personnage, vu de trois quarts, s’apprête à affronter, solitaire et désarmé, un désert de sable. La traversée du désert, Gilles l’a connue, avec un quasi-tarissement de sa production pendant d’interminables mois.

Un voyage en Inde, la rencontre d’un maître à penser, un approfondissement de son art et, de l’autre côté du désert, une nouvelle production sereine et apaisée, où les atmosphères chiriquiennes coexistent avec des paysages hédonistes, telle cette vue de la campagne aux alentours de Pont-Audemer, datant de 2000, où la pluie normande est suggérée avec une présence presque tactile que nul autre artiste, même familier des côtes de la Manche, n’a jamais su traduire.

C’est cependant vers un orient plus lointain que les œuvres récentes de Gilles nous conduisent. La simplification des formes, leur épuration, au point d’en faire de simples signes, lourds de sens, font penser au long travail millénaire qui a donné naissance à l’écriture chinoise.

Le personnage faisant face au spectateur, dans un contexte abstrait, réduit à une plage de couleur unique, bien que subtilement nuée, n’est que la version occidentale de l’idéogramme chinois ? – rén – forme épurée d’un homme, résumé par ses jambes et son tronc, et qui signifie homme, non pas en tant qu’opposé à la femme, mais comme membre de l’espèce humaine, un de ces frères humains que François Villon invoquait avec tendresse et apitoiement.

Le personnage de Gilles est planté au centre du rectangle de la toile ou de la feuille, sur un fond coloré qui tranche résolument avec le mur et contribue donc à affirmer la présence – la prégnance – de cette limite spatiale enfermant le personnage central.

S’il l’avait voulu, Gilles aurait pu user d’artifices picturaux pour atténuer l’importance de ce cadre et le rendre innocent, secondaire. Il ne l’a pas voulu. Ce rectangle qui s’affirme est la transposition picturale du ? – wéi – chinois qui signifie enclos.

Une des beautés de l’écriture chinoise est que les radicaux se combinent pour composer des idéogrammes complexes, porteurs de significations plus élaborées. Si je mets un ? – rén – dans un ? – wéi –, j’obtiens l’idéogramme ? – qiú – qui, très naturellement, signifie emprisonner : mettre un homme dans un enclos. Quoi de plus logique !
Les travaux récents de Gilles parleraient donc d’emprisonnement, d’un emprisonnement probablement plus psychique et mental que physique car, rien d’autre dans la composition, et surtout pas la couleur, n’exprime un quelconque sentiment de confinement ou de réclusion. Bien au contraire, les colorations vives et sensuelles renvoient plutôt à une expérience vitale du soleil et du jeu de ses rayons sur des grands espaces à l’air libre : déserts, plages, prairies… Gilles veut-il dont exprimer un autre type d’enfermement, celui de nos limites humaines, de notre incapacité à appréhender l’univers plus loin que le contour de notre corps ? Peut-être…

Cependant, si l’on continue à observer de plus près ces travaux récents, on découvre que le personnage central est lui-même entouré d’une sorte de halo rectangulaire, subtil mais réel, qui constitue un rectangle plus étroit au centre du rectangle évident de la toile. Deux rectangles concentriques, c’est l’idéogramme ? – huí –, aux sens multiples, qui évoque principalement la notion de retour, mais qui peut aussi signifier tourner autour, répondre, pivoter, résoudre et, de façon assez surprenante, Islam.

Si l’on fait donc abstraction du personnage central, Gilles nous invite à revenir sur nous-même, à tourner autour du sujet, à apporter une réponse à une question à peine posée, à résoudre l’énigme qu’une sphinge insoupçonnée, hors champ, aurait formulée. C’est là un des rôles importants de l’art, en général, et de la peinture, en particulier, que de susciter des réponses subjectives aux interrogations de l’individu, isolé ou pris dans une collectivité. L’artiste peut procéder de façon anecdotique, pontifiante, moralisante, édifiante, suggestive, émotionnelle, rationnelle, allusive, selon son tempérament profond ou son humeur du moment.Gilles Guias, lui, combine ontologie et sémiotique, mais sans pour autant sombrer dans l’abscons, car son travail peut être lu et apprécié au premier degré, dans une approche purement hédoniste.

Je me suis souvent demandé pourquoi, les personnages de Gilles avaient les bras ballants et ne les écartaient pas, à la manière du ? – dà – chinois, qui signifie grand. C’est que, lorsque ce radical est combiné au ? – wéi – du tableau, il devient ? – y?n – qui signifie parce que ou introduit une notion de causalité, mais aussi peut se lire comme le verbe s’enorgueillir.

Et, ça, Gilles ne le veut pas… Il n’est pas ? – dài –, docteur, autre sens de cet idéogramme, et ne veut ni ne peut avoir la prétention de proposer des réponses que seul le spectateur, mis en condition, est en mesure d’apporter.

La leçon que Gilles nous livre, c’est que l’homme n’est que finitude, emprisonné dans une prison aussi charnelle que mentale, mais que ces limites sont franchissables, par le jeu de l’intellect et de la sensibilité, que l’on peut aller et venir, contourner, apporter les réponses aux questions essentielles de notre existence sans devoir, pour autant, imposer ces réponses comme absolues. À chacun de trouver son chemin, sans nécessairement vouloir viser à l’universalité. Peut-être, le sens profond de cet idéogramme fictif, ?, qui peuple les travaux récents de Gilles Guias, n’est-il que la version extrême-orientale du fameux proverbe qui trop embrasse mal étreint…

Buda, le 21 mars 2007

Louis Doucet


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Gilles Guias et le paradoxe du mouvement

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Il y a plus de huit siècles, Bernard de Clairvaux écrivait « Les mouvements de l’homme extérieur vous révèlent les changements survenus dans l’homme intérieur. » Depuis deux décennies, Gilles Guias peint, inlassablement, des personnages debout, faisant face au spectateur, immobiles, les bras ballants, apparemment perdus dans des pensées insondables, à la fois insaisissables et physiquement très présents. D’année en année, la forme extérieure de ces personnages a lentement évolué, sans que leur posture change pour autant. Dans les derniers travaux, notamment ceux sur papier, la forme humaine, autrefois bien délimitée par un trait épais, n’est plus qu’un amas de boucles denses, mais peu incisives. Pour autant, la présence n’en est pas moins réelle et prégnante. Cette lente mutation s’accompagne d’un passage d’une corporalité imposée par le trait vers une présence plus mentale que physique. Cette évolution inexorable paraphrase, en l’inversant, le propos de saint Bernard. On peut, en effet, dire que, chez Gilles Guias, les changements de l’homme extérieur révèlent les mouvements survenus dans l’homme intérieur. L’homme intérieur, c’est, bien évidemment, le personnage figuré sur le rectangle de la toile ou de la feuille, mais c’est aussi et surtout l’artiste qui s’exprime.

 

Sans vouloir donner coûte que coûte raison à Nietzsche (Si ton œil était plus aigu tu verrais tout en mouvement) ou à Montaigne (Notre vie n’est que mouvement), ni contredire Louis Scutenaire (Avec les mots, on marque le mouvement, avec les images, on le fixe), le travail de Gilles Guias, sous l’apparence trompeuse d’un éloge de l’immobilité, est l’expression d’un mouvement incessant. Son appropriation de la technique de l’e-paper, n’est que la manifestation la plus récente de ce désir d’exprimer le mouvement. Le dessin se manifeste progressivement sur les cristaux liquides de l’écran, puis s’efface pour laisser place à une autre image, à un autre état, si l’on utilise la terminologie de la gravure, technique à laquelle le travail sur e-paper s’apparente[1]. Le mouvement se manifeste, ici, dans la finitude du rectangle de la surface sensible.

 

Le mouvement, chez Gilles Guias, s’exprime aussi dans des vastes séries – dont la réalisation peut s’étaler sur plusieurs années –, où le personnage central, cadré, encagé[2], n’est jamais tout à fait le même ni tout à fait différent. Le travail de l’artiste évoque ici celui du musicien qui expose son thème et le varie. On pense, plus précisément, à la forme cyclique – au cyclisme disent certains – de Franck, d’Indy, Saint-Saëns et de leurs contemporains. Comme ces musiciens du tournant des XIXe et XXe siècles, Gilles Guias apparente, au sein des différentes pages de son œuvre, des thèmes plastiques par une ou plusieurs caractéristiques communes. C’est ce qui donne à son travail ce goût de terra cognita, d’absence de dépaysement, mêlé, simultanément, à un sentiment de redécouverte permanente du thème générateur[3]. On ne s’en lasse jamais… C’est aussi, dans un tout autre domaine, ce même esprit qui anime l’œuvre de Proust.

 

Puzzle[4], est une œuvre sur papier de quinze mètres de long sur une trentaine de centimètres de hauteur. Elle juxtapose soixante modules de vingt-cinq centimètres de large, peints dans la continuité mais « débitables » en « tranches » d’un, deux ou trois modules, chacune des « tranches » pouvant constituer une œuvre autonome. Dans cette peinture aux dimensions monumentales, Gilles Guias met en scène et orchestre un mouvement d’ampleur tellurique. Le parallèle qui s’impose, ici, est avec les travaux de Muybridge ou de Marey qui, en leur temps, ont tenté de saisir le mouvement en le figeant dans des images successives. On pense aussi à une gigantesque planche-contact, aux photogrammes d’un reportage ou aux cellulos successifs d’un film d’animation… Toutes ces associations d’idées ont un rapport étroit avec le mouvement, qu’il s’agisse de le figer en des images fixes ou de le créer à partir d’autres images fixes. Fragment d’un immense hologramme, chacune des pièces de ce gigantesque Puzzle est porteuse de la totalité du message.

 

Il y a plus encore dans cette œuvre surprenante, dérangeante. Tout d’abord, le personnage qui fait face au spectateur est devenu une masse noire compacte. Le spectateur peut interpréter cette figure comme une présence physique ou comme une ombre projetée : présence ou manque, tactilité ou évanescence. Autre évolution significative, le fond, traité comme un continuum sur les quinze mètres de l’œuvre, somptueusement coloré et nué, a désormais une présence sensuelle et tactile qui dispute la prééminence à la figure. Plus encore, dans certains modules – au sein d’une « tranche » – la figure disparaît pour ne laisser que le fond. L’absence de la figure, qui brise la régularité métronomique du rythme, rend cette béance, ressentie comme nécessaire, tragique, presque anxiogène.

 

On l’a compris, Puzzle est aussi une grande partition musicale, exercice de structuration du temps et de l’espace. On y trouve les deux dimensions de l’écriture musicale. Le fond et sa richesse chromatique correspondent à la verticalité de l’écriture, à la richesse des timbres. Le parallèle avec certaines pages de Messiaen[5] ou, plus encore, avec les compositions spectrales de Gérard Grisey ou de Tristan Murail est criant. Le développement horizontal, avec les figures noires qui ressemblent à des notes sur une portée, matérialise la mélodie et le rythme, avec ses envolées lyriques, ses changements de tempo, ses silences, et ses longs échos, interrompus ou entretenus, comme dans certaines œuvres de Boulez. Le mouvement est donc intrinsèque à l’œuvre. Il dépasse largement sa dimension strictement plastique et spatiale pour investir la quatrième dimension, celle du temps.

 

Une autre image s’impose aussi inexorablement, celle des peintures murales sur les parois intérieures des tombes égyptiennes antiques, des mastabas notamment, où la frise se déroule avec ses personnages archétypaux – représentés non pas frontalement, comme chez Gilles Guias, mais de profil –, affairés à des tâches de la vie, figés mais actifs, serviteurs affectés à seconder le mouvement de l’âme du pharaon défunt dans l’au-delà.

 

Les personnages de Gilles Guias sont immobiles, en apparence, mais ils sont comme des poteaux indicateurs, aux carrefours des chemins de la vie, points de passage obligés, repères stables, tenant lieu de valeurs morales solides, de convictions ancrées, et voués à les transmettre dans un mouvement que l’on imagine plus qu’on ne le constate. Gilles Guias, dans son geste d’un généreux optimisme, réactualise ainsi, par des moyens plastiques, le propos de Bergson : « L’être vivant est surtout un lieu de passage, et l’essentiel de la vie tient dans le mouvement qui la transmet. »

 

Louis Doucet, novembre 2010

 


 

[1] J’ai eu l’occasion de développer cette parenté dans le texte Gilles Guias, graveur du virtuel, consacré à ses travaux sur e-paper, in Subjectiles II, éditions Le Manuscrit, 2010.

[2] Gilles Guias, in Subjectiles II, éditions Le Manuscrit, 2010.

[3] Pour utiliser la terminologie du Cours de composition musicale de Vincent d’Indy.

[4] Ce que l’on appelle un puzzle en français est un jigsaw-puzzle en anglais. Le terme puzzle signifie devinette et le verbe to puzzle a pour sens intriguer ou laisser perplexe.

[5] Je pense, bien évidemment, notamment à Chronochromie, 1960, pour grand orchestre.